麻豆艾鲤胡抗好意思 | 草书流源及发展

发布日期：2024-10-15 09:08 点击次数：139

麻豆艾鲤胡抗好意思 | 草书流源及发展

一、草书的发源麻豆艾鲤

咱们所盘问的草书发源有别于书道史，天然也有古今、先后时候规章，但主要方针是为了正本清源。遥远以来，社会对草书多有歪曲，大都以为写得支吾就是草书，或以为只须写不好楷书的东说念主才写草书。

草书的发源始于书写的草意，如果以“草意”立论的话，不错说有正就有草，以致不错说先有草写此后有正写。草意是先民们在分娩、生存中积淀的一种原始性审好意思元素，源于随心或搪塞的天然书写。在草创、快写与好意思不雅之间，草创是从无到有，如邃古时期的形容标记；快写是当草创收尾得到相对固化后，实用中需要加速速率，这种速率给自后的草书艺术以节律的领导：好意思不雅出于东说念主类的爱好意思之心，这种对好意思的追求，形成了书道艺术的审好意思基因。

追随隶书的发生，篆文就出现了和自后草书邻近的搪塞写法，举例《陵君豆》（图1-1、图1-2）、《散氏盘》（图1-3）、《楚简》（图1-4）、《青川木牍》（图1-5）等都带有草书的特征。汉初简读的古隶中已有明白的简化、快捷写法，有时将一些偏旁部首加以简化，这种征象在汉初的一些古隶中并不鲜见，如马王堆一号汉墓竹简中的偏旁简化，均可视为草书的元素。赵壹《非草书》以为草书发源于秦末，《说文解字序》则云：“汉兴有草书”，但是从出土的秦末汉初的什物质地来看，写得比较搪塞的隶书，有些偏旁天然与以后的草书邻近，而在总的字形结体上与一般古隶基本莫得区别，是以仍弗成视为作为特定字体的草书。

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图1-1《陵君豆》

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图1-3《散氏盘》全形拓及模本

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图1-4《楚简》

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图1-5《青川木牍》

目下能够见到较早出现确实凿真义上的草书什物，是居延汉简的一些简牍，其中有一些已经曲直常老成的草书，但其中搀杂有非草书的字。西汉中后期简渎中草书冉冉增多．也有一些是纯草书形态了，有明确编年的如居延汉简562.3a号简，草书发展到此时已经基本锻练。西汉晚期，敦煌、居延等地汉简上草书形成了比较固定的草法，标明此时草书已经比较范例，成为汉代通行的书体之一。

东汉简渎中草书的比例明白增多，草法也愈加锻练．草书在东汉初期已经成了天子所可爱的艺术藏品，因此草书也成了流行而时髦的书体。东汉之世，还出现了广漠的草书书家，如杜操、崔瑗、张芝等，都是史列传载的工草书者。

书道发展到隶书阶段，便形成了作为一种特定书体的草体一章草。（图1-6）从西汉宣、元以来至东汉的简读草书来看，章草保留了隶书用笔的形迹，虽点画之间有钩环连结，但字字寂静，字与字之间基本不相连贯。

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图1-6 皇象《急救章》

这些特征与魏晋以后产生的今草不同，从笔画形态上看，今草天然已不带有明白的隶书特征，字与字之间启动出现牵连绵延，而本质上，今草从章草演变而来，带有章草的字法。二者天然都处在实用与艺术相衔尾的情境，然则它们本质的区别在于，前者书写愈加简便，长于情谊的表达和个性的表露，但却不易于识别，像唐代颠张醉素的狂草已经成为一种全都用于抚玩的艺术作品，未便于日常的实用书写；后者则相对便于日常实用，但在艺术表露上则逊至今草。现有的汉代草书书迹主如果简帛书（图1-7）和砖文中的章草（图1-8）。

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图1-7 汉代简牍

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图1-8砖文《急救章》

简牌限于材料的形制决定了其行行寂静的花样，尽管先编简，后书写，使得简牌书能够在一定程度上产生行与行之间的呼应关系，但终究编简的行间空缺是固定的，某些行与行之间的关系基本与书写自己无关。而在行之内，书写简渎在花样上明白受制于简牌行行寂静的狭长形制。天然，咱们也通过一些简读章草中纵逸的笔势、醒方针长画中费解能看到些许后世狂草的精表情质。章草，由于是归并平面内的多行书写，书写者对行间关系的处理，则大大加强了平面空间内花样的张力，从而也使得草书赢得比简读更为丰富的章法表露。

章草到了魏晋之后，表暴露两种倾向：一是冉冉向今草过渡，强化笔画之间的连络映带和高下字之间的一语气不断：二是趋于范例和整饰，表暴露一定的程式化倾向，强化波挑用笔．如《急就章》《月仪帖》（图1-9）。魏晋时期．《急就章》深受书家的喜爱，许多书家都曾用草书来写《急就章》，并成为那时东说念主竞相摹仿的范本，广泛流传。“二王”以后，今草冉冉盛行，南朝东说念主为了将新流行的今草与古典的草书加以区别，就把魏晋时名家所书《急就章》的那种草书书体称为“章草”，至于章草究竟产生干何时却比较蒙胧，史上众说不一。

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图1-9《月仪帖》

张芝是这一时期的要津东说念主物，对章草向今草的滚动作念出了历史性的孝顺。又对今草的表露花样进行了创造性的探索，书史上誉之为“草圣”，可谓实至名归。卫恒《四体书势》中说：“汉兴而有草书．不知作家姓名。至章帝时．王人相杜度，堪称善作。后有崔瑗、崔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦：崔氏其得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，而转精其巧，凡家之衣帛，必书而练之：临池学书，池水尽墨。动笔必为楷则，常日'匆促中不暇草书’。寸纸不见遗，至今世尤宝其书，韦仲将谓之'草圣”。”恰是在这段话里，经过与崔、杜比较之后张芝荣获“草圣”之名；也恰是在这段话中．“匆促中不暇草书”被有条目地提了出来，这个条目就是“动笔必为楷则”。在这个前提条目下，唐宋东说念主的清醒是：“匆促中，不暇草书”，意为草书不是匆促中能写好的，这一清醒与古东说念主“作草如真”的教悔相吻合。张芝的作品早在卫恒时间就“寸纸不见遗”了，《冠军帖》（图1-10）可否置于其名下，书道史上争议不休，许多东说念主以为身处东汉时期的张芝写不出《冠军帖》这样的草书，是以冷漠《冠军帖》为东晋、南朝东说念主所书的不雅点。看待这个问题似可从两方面切东说念主：一方面，隶变中把篆书的线拉直割断之后，点画有了粗细长短之别，利用这个新的点画不错组合为隶书花样，也不错组合成章草及今草花样，组合的角度、方式不同，纠合方式不同，组合的形态天然也全都不错不同。既然不错组合成隶书，组合成章草，组合成今草《冠军帖》的花样也不是莫得可能。这种臆想并非凭联设想，汉简中的草意、草形足以诠释这小数。同期，章草过渡到今草，不是新创字体，而是一种气派的滚动，东汉未期在客不雅上已具备了今草产生的条目。

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图1-10《冠军帖》

另一方面，《冠军帖》在书道史上的地位已经牢固诞生，它作为草书艺术的传统深深地影响着东说念主们的审好意思强硬，其典范真义远广大于书写者是否为张芝的争议。换句话说，《冠军帖》无论是张芝抑或是张芝之后东说念主创作的，都是后东说念主学习草书不可逾越的经典，这小数不可动摇。天然，考据界的职能自另当别论。

东汉崔瑗《草书势》对草书的应时而生进行了描画：“爱暨末叶、图书弥繁；时之多僻，政之多权。官事苦楚，剿其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又毛糙；当令谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力。”东汉时期，跟着社会发展，布告的需求日益繁密，那些负责写责任的书史，在追求书写遵循的经由中，创造了一种能莳植书写速率的草写花样，是作为隶书的援手字体出现的，这种在隶书俗体的基础上形成的搪塞字体后世称之为章草，即草书的早期样式。

在中国书道史上，对书道艺术的审好意思自发是从草书启动的。东汉末年的一篇训斥草书的著作，从另一个侧面反馈了草书在那时文东说念主士医师中广受青的程度。这篇著作就是赵壹的《非草书》。著作开篇即说：“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。”梁孔达、姜孟颖是那时的着名儒者，而他们对张芝草书的仰慕已经超过对孔子、颜回的仰慕。不只是表层的文东说念主，包括那时洪京都府学的学生，也都对草书趋之若鹜：“专用为务，钻坚仰高：忘其困倦，夕惕不断，不暇食。旬日一笔，月数丸墨。首领如皂，唇齿常黑。虽处众座，不谈戏，展指画地，以草壁，臂穿皮刮，指爪摧残，见鳃出血，犹不休辍。”将草书“易而速”的天然属性抛开，把因“临事从宜”速记的实用草写演变成偏重艺术性的草书。今草字字蒙带照顾，对造型的丰富性、笔势的连贯性和合座的和谐性冷漠了节律韵律的要求。写一字要有计划到与下一字的一语气，以及周围形势的交接，匆促中则不暇筹备安排，故这种草书反倒“难而迟”，已有于实用要求了。

草书是最能表达秉性灵感的，这对赵壹而言是不可念念议的。赵壹尽头不睬解东说念主们为什么如痴似醉地千里浸在草书之中．云：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博十不以此讲试．四科不以此求备．征请不问此意，考绩不课此字。”从赵壹的这段描写不错得知，草书艺术的魔力不是名利地位不错相比的，是对艺术的千里醉和执着的追求。《草书势》评价草书作品的艺术效果为：“远而望之，灌焉若注岸奔涯。就而察之，一画不可移。”草书看似变化多奇，如石破山崩，然则其中的小数一画都是弗成松驰改变的。明白，草书创作的无限变化都是有真义的．变化并不料味着搪塞和简洁。违反，一幅灵活多姿的草书作品不错生息出异样形态和某种精神意境来，陆机的《平复帖》（图1-11）即是如此。

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图1-11《平复帖》

清东说念顾客复就说：《平复帖》“古意斑驳而字玄幻不可读，乃知怀素《千字文》（图1-12）、《苦笋帖》（图1-13），杨凝式《至人起居法》（图1-14）.诸草圣咸从此得笔。”

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图1-12怀素《千字文》

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图1-13怀素《苦笋帖》

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图1-14杨凝式《至人起居法》

一个《平复帖》的影响，可能会催生出不计其数的《千字文》《苦笋帖》《至人起居法》，这大略与《平复帖》的玄幻之象不无关系。《平复帖》为秃锋所书，其用笔有如锥画沙，有不见起止之妙。就结体而言，《平复帖》字字紧结，粗厚的线条进一步压缩字内空间，其在使转之间又往往意到即止；在行间关系上，《平复帖》的字大小奇正变化丰富，同期又沿着行内中轴线傍边摇曳，行与行之间的疏密关系纵脱天然，再加上墨色丰富的浓淡干湿变化，营造了一种遐迩深浅的空间视觉效果，使得所有这个词作品给东说念主一种醉中逐月之感。顾复称其古意斑驳而玄幻，确实精确贴切。《草书势》所谓“畜怒佛郁，放逸后奇”的章草之象在《平复帖》的演象经由中得到了完整的体现。这种意境，陆机本东说念主在《文赋》中有与之相契的描写：·“课虚无以责有，叩孑然则求音，函绵邈于尺素，吐沛乎寸衷。”

二、魏晋—今草

章草并不是汉代以后主要的草书花样，今草比章草愈加简单，连绵映带的纵引笔势书写起来愈加简便，也更合于情谊的表露，今草的形成是以王羲之的草书为标志的，王羲之在今草的形成经由起到了较大的作用，诞生了今草的范式。汉字发展到草书，实用与审好意思的功能启动在东说念主们的价值不雅上出现失衡。从实用角度看，从事书写的书吏为了加速记录、书写的速率，自发与不自发地简省笔画和结构，大大莳植了书写遵循。从审好意思角度看，汉字书道从汉代启动插足一个预防点理体验的新鲜阶段。这个新阶段的标志是普遍文东说念主士医师以汉字书写方式来神采达意，或者说把书道动作一种心灵安危的方式。文东说念主士医师的这种主体行径，与原本那些书更东说念主员的抄写动机全都不归并加东说念主了更多对情谊、品格和审好意思的追寻。在对书道好意思的追求中，建树了王羲之的伟大，也奠定了王羲之“书圣”的地位。

王羲之的书道多有“不激不厉”“绰绰有余”的特征，《兰亭序》（图1-15）、《十七帖》（图1-16）雍容虚心，不快不慢，但这只是他书道花样的一方面。

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图1-15《兰亭序》麻豆艾鲤

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图1-16《十七帖》

与之不同的是他也有《丧乱帖》（图1-17）之类的伤痛和悲慢。王家在魏晋时间是名门望族，具有较高的社会、政事地位，王羲之本东说念主也身为“右将军”，然则连自家祖坟也难保祥瑞，只可“追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝”，他以致不敢捶胸顿足，而只可“若何”“若何”“若何”“若何”！当咱们全面了解王羲之的身世和境遇后，回过来再读《丧乱帖》，无不为其线条的律动，点画的节律和结体的跌宕而动容，这就拷问了他那“不激不厉”、守正中和的理性念念维。这使他的书道艺术的维度加长、加厚了，他在“临纸感哽，不知何言”的心理中，把章草改造为今草，也恰是如此的维度，使他成为新体的代表性东说念主物。今草是具有艺术花样的书体。不只是变得更支吾、更快速、更连绵这样简单，而是把情谊渗东说念主了点画和结体当中，并使之高潮起来，摆动起来。

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图1-17《丧乱帖》

高潮是力的彰显，摆动是节律的幻化。台湾着名学者蒋勋说：“王羲之的《上虞帖》临了三行'重熙旦便西，与别不可言．不知安所在’，行气的连贯，隐衷的惆怅阴郁，使汉字远隔离开了实勤苦能，颠覆了文字惟一的'辩别”任务，大步迈向'审好意思范畴。”蒋先生的解读是艺术的，他从书道本色启程，以为王羲之今草的表露颠覆了汉字的识读功能，使汉字远远脱离了基本的实勤苦能，拓展到审好意思的范畴，促进了书道审好意思的自发。他还以为：“魏晋书风，'二王’新体，是书道艺术发展出专有好意思学的要津，使书道艺术寂静于文本真义除外，达到了与绘图、音乐、跳舞同等的审好意思真义。”

王羲之草书《十七帖》是草书史上里程碑式的作品，原帖早已散佚，现今可见的是唐宋刻本。原墨迹唐代张彦远《法书要录》曾有记录：“《十七帖》长一丈二尺，即贞不雅中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫着名帖也。”此帖为一组书信，据验证是写给他诤友益州刺史周抚的。书写时候从永和三年到升平五年（347一361年），时候长达十四年之久。那么，咱们要确凿学好《十七帖》，需要对以下问题有一个基本相识。

最初，王羲之的书圣地位很大程度上是由其书道新体的原创性所奠定的。秦汉过去的篆书书体还莫得产生点画，线条相对单一，用笔比较简单。点画的界说受到两方面要素的影响：其一，点画是笔法的组合：其二，点画与汉字组成研究，一般指横、竖、撇、捺等。书体发展到隶书之后，隶书把篆书中那根粗细匀致的线条滚动成形态不一的点画。点画的出现，为笔法的丰富冷漠了新的课题，提按抑扬、方圆藏露等各种变化应时而生。但隶书时间点画与点画之间还基本上处于笔笔断、断此后起的景色，莫得处罚好书写的一语气、连贯问题。在王羲之之前，这些问题天然得到了一定的处罚，但仍不够充分，故而楷、行、草书体并莫得确凿锻练，包括张芝的草书和鐘的楷书，都处在发展待完善的阶段。锤的楷书横长竖短，体势横展，更正处很少有一语气用笔：张芝的草书也多带隶意和章草标记。王羲之书道在此基础上，创立了新的书神态样，完善了楷书、行书、今草的范例问题。

其次，《十七帖》是实用的，它的艺术价值起原于王羲之作为书道家的身份过头艺术审好意思。唐蔡希综《法书论》说：“晋世右军，突出不群，忽闪斯说念，乃除繁就省，创立轨制，谓之新草，今传《十七帖》是也。”蔡希综在这里指出了《十七帖》的实用性——“除繁就省”：还指出了其原创性一“创立轨制”；也指出了其艺术性逐一“忽闪斯说念”“谓之新草”。《十七帖》行行分明，字字寂静，虽偶有连带，但以断为主；字形大小、疏密长短不一，行气交融，傍边之间的字势彼此傲视，包括通篇章法上的处理，天然不存在明确的章法强硬，但已初步骄气点画或结体一地方另一方合营表露合座好意思的暗昧追求。

《十七帖》的势傍边伸开，点画圆厚，笔短形密，这些特征明白是保留了篆隶、章草的一些遗意。从章草到今草，有一个从民间到官方的滚动经由。汉末到西晋期间，民间对隶书有一种草化和减省的趋势，主如果去掉了它的鬈曲之类，本质上就是在章草的基础上启动向今草变化。《十七帖》用笔、点画、结体的本质就是篆隶和章草，这些都是《十七帖》精神特质的伏击起原，需要重点把捏。比如《十七帖》开篇中的“十、七”二字，就有着浓厚的篆隶、章草的笔意。

《十七帖》作为今体草书的典范，后世书事表面家都赐与了极高的评价，如前所述蔡希综《法书论》所云：“普世右军，突出不群，忽闪斯说念，乃除繁就省，创立轨制，谓之新草，今传《十七帖》是也”；宋代黄伯念念称其为“逸少书中龙”：即使书道不雅上颇为保守的朱熹也对其赞好意思有加：“玩其笔意，安详衍裕，而沸腾超然，不与法缚，不求法脱。真所谓逐一从我方襟怀流出者。”《十七帖》笔法古质浑然，某些点画则残存了章草特征。我以为，《十七帖》具有草书艺术的综合好意思，具有极高的艺术含量，不同期代的书道家大都从中摄取养分，而且这种养分还将连接润泽子子孙孙的草书艺术家。

章草在砖瓦上所赢得的花样上的解放，在之后的魏晋时间赢得了更大的拓展。东晋末年，简牍从日常书写中归隐，被黄纸拔帜易帜，草书的空间表露力由此也成为书道家自发开垦的范畴。王珣的《伯远帖》，是东晋书风的一种真实反馈，另外还有《万岁通天帖》，王羲之本东说念主的墨迹本尺牍如《远宦帖》《游目帖》等。王献之曾说：“古之章草，未能宏逸”，以“二王”为代表的今体草书的出现，使得草书的笔法、笔势及造型进一步走向丰富。尤其是王献之的草书尺牍，由于首创了纵笔书写的外拓笔法，以及近乎通行连绵的“一笔书”，使得草书的形态比使用内笔法的王羲之草书愈加腾挪跌岩，于是，无论是在笔法上，照旧在空间上，草书在王献之那儿都插足了宏逸恣肆的意境。

三、唐代一狂草

在篆隶楷行草诸体中，草书无疑是最具抽象性和抒怀趣的书体。就抽象性而言，书道是感知天然人命花样的产物。在草书稀奇是狂草中，由于汉字的造型被最大程度地简化及连绵组合，新的形象基本上失去了象形类初志，代之而来的是点画的意料化、结体的抽象化和章法的人命化。就抒怀趣而言，由于书道是一门艺术，无论是何种书体，它老是在通过翰墨花样传达着创作东体的某种情谊。狂草的出现使书道情谊的表露达到了空前猛烈的程度，如韩愈在论及张旭草书时所言：“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨尤念念慕，烂醉、枯燥、抗拒，有动于心，必于草书焉发之。”（《送高闲上东说念主序》）如果说在书体的发展史上，草书的出现，尚是由实用所推进的，如崔所谓“当令谕旨，周于卒迫。兼功并用，爱日省力”（《草书势》），是出于记言遵循的需要，那么到了狂草阶段，那种实用性难于再独步天下，而地说念的艺术创作花样越来越多地表暴露来。张旭的《古诗四帖》及《断碑千字文》与他的《肚痛帖》相比，前者的创作强硬愈加明白，更倾向于通过汉字的再造型而表达内心的情谊，表露内在真实的自我景色。这种自发的创作的深层矛盾是文辞内容与翰墨花样的竞争。席勒说：“艺术内行确实凿巧妙，就在于他以花样来抛弃材料，材料自己越是动东说念主，越是难以独霸，越是有眩惑力，材料是自行其是的骄气它的作用。或者不雅赏者越是可爱径直同材料打交说念，那么，那种能克服材料又能戒指不雅赏者的艺术就是告捷的。”《古诗四帖》的诗句炙东说念主口，《千字文》更是蒙童即可背诵的著作，东说念主们在抚玩书道时，往往会“自行其是的骄气它的作用”，迷惑抚玩者径直同它们打交说念。这种挑战性是书道家地说念创作的伏击动机。后者是在实用中产生的，天然也具狂草性质，但稍作念比较便不错看出，《肚痛帖》（图4-7）一样绵亘连接却具有较高的可识性，张旭此时的动机与前者不同，较多的详细到文本的可识性。

一般以为，狂草的岑岭是在盛唐时期出现的．以“颠张（张旭）”（图1-18）、“醉素（怀素）”（图1-19）的作品为标志。

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图1-18 张旭《古诗四帖》

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图1-19 怀素《自叙帖》局部

狂草这种高度艺术化的书道花样的产生，最初与唐代的书学轨制研究。书学是唐代国子监六学之一．并设有书学博十：在科举方面，官员的铨选.则矜重“身、言、书、判”四才。此外．制举还频繁升耀善书的官员。唐朝政府对书学的怜爱，使得善书成了士东说念主晋升的伏击阶梯。书道不错说是东说念主滋功绩的基础条目，失去这个条目.则难以赢得精深的社会地位．这在古代书道史上已形成旧例。以怀素为例，他虽是别称僧东说念主，其游历江南，“西游上国”的方针，也在于闻达于公卿。苏涣在诗中写说念：“忽然告我游南溟，言祈亚相求大名。亚相书翰凌献之，见君绝意必深知。”（《赠零陵僧》）马云奇亦写说念：“自倚能书堪东说念主贡，一盏一趟拾笔弄”“君主必是收狂客，传话江潭通盘东说念主”。（《怀素师草书歌》）任华则描写了怀素以草书名动长安的盛况：“狂僧前日动京华，朝骑王公大东说念主马，暮宿王公大东说念主家。”（《怀素上东说念主草书歌》）此时的怀素，是一个刚三十出面的后生，正可谓年青气盛，他想通过书道来求得显达，而狂草是展示他动东说念主的书道艺术的最佳花样。

盛唐狂草的另一个特征是具有强烈的饰演性。那时的诗歌描写了张旭、怀素在王公大臣家的宴席间进行狂草饰演，不雅者如堵的情景：“八月九月天气凉，酒徒词客满高堂”（李白《草书歌行》），“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（杜甫《饮中八仙歌》），“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（窦冀《怀素上东说念主草书歌》），无论是张旭的“脱帽露顶”，照旧怀素的“绝叫”，都使得草书的书写经由具有一种戏剧性的要素，而且在作家与不雅者之间产生了近距离的互动。这种狂草饰演的背后，是草书作家强烈的表露欲望。就怀素而言，这既由功利方针驱使，也由他对草书花样的创造欲所驱使。“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”，“峥嵘出海上山，突兀状成湖畔石。一纵又一横，朋一倾。临江不羡飞帆势，动笔长为骤雨声”（王邕《怀素上东说念主草书歌》），在书写的经由中，跟着羊毫的挥运，点画聚墨成形，一个又一个的翰墨形象在笔底随势生成。这种形象不是具象性地再现天然，而是抽象的翰墨花样。但无论作家照旧不雅者，都能对这种抽象的狂草花样应目会心。古东说念主对具有生成之“势”的人命性所具有的强烈直观，是由中国文化中所特有的感知天然的方式决定的。咱们不错想见，狂草所具有的艺术感染力，既感动了创作中的作家，也深深打动了不雅者。而从序论的角度来看，在唐代狂草中，书道的书写空间赢得了空前的解放。这种解放是在题壁（包括屏风）的草书中罢了的。无论是墙壁照旧屏风，都大大突破了书写序论的尺幅铁心。

唐代狂草最能体现草书的表意精神，创造了草书史上的奇不雅。素屏粉壁被动作了书写的序论，由此也产生了空间强烈的视觉冲击力。任华写说念：“狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。”（《怀素上东说念主草书歌》）通过盛唐的咏草诗，咱们不错想见，在那时的王公大臣之家，素屏粉壁时常是为书家而设：设：“谁不造素屏？谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘”（任华《怀素上东说念主草书歌》），“湖南七郡凡几家，家家障蔽书题遍”（李白《草书歌行》）。在屏风尤其是墙上，草书家在饱含脸色的景色下，创造了讲理淋漓的恢宏巨制：“鱼笺素岂不贵，只嫌忐忑儿童戏。粉壁长廊数十间，兴来少豁襟怀气。”（窦冀《怀素上东说念主草书歌》），“一颠一狂多意气，高歌一声起攘臂。挥毫修忽千万字，有时一字两字长丈二”（任华《怀素上东说念主草书歌》）。题壁书与放在桌面上把玩的尺牍、手卷等花样不同，它是供东说念主耸峙起来，相对远距离不雅看的。咱们据此也不错以为，唐代题壁狂草已经在某种程度上处罚了咱们今天所普遍濒临的一个书道好意思学问题，即它具有了现代展厅作品的某些特质。

此外，值得稀奇详细的是，盛唐狂草书产品有强烈的超越传统规范的创新强硬，他们渴慕着创造：“古来草圣无不知，岂不知右军与献之，虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。”（任华《怀素上东说念主草书歌》）像张旭、怀素那样的草书大众，在娴熟地哄骗古法的基础上求新求变：“古法尽能新多余”，“始从破体变风度”（戴叔伦《怀素上东说念主草书歌》）。在李白的诗中，以致袒露了一种脾前东说念主的狂傲之气：“王逸少，张伯英，古来些许浪得名。张颠老死不够数，我师此义不师古。”在李白、任华等诗东说念主看来，像怀素这样的草书大众，所倚恃的远不啻是对传统规范的精熟，而是个东说念主天才：“古来万事贵天生”（李白），“东说念主谓尔从江南来，我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙，有墨狂之逸才”（任华）。因为负有天才，怀素的草书带着凌厉的少年意气，达到了出神入化之境：“少年上东说念主号怀素，草书世界称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。”（李白《草书歌行》）凭借这股天才的狂傲，草书家一方面积极地博取功名华贵，另一方面也确实借狂草插足超凡脱俗的精神意境：“微禄心不屑，放神于八。时东说念主不识者，即是安期生。”（李顾《赠张旭》）安期生是玄门中的至人，这意味着狂草能带书家超越广泛的羁绊，进东说念主放神于八荒的精神解放。

体目下张旭、怀素草书中的超迈精神，被作为一种备受崇拜的价值，是盛唐咏草诗反复歌颂的主题。李泽厚指出，盛唐书道是书道史上的狂妄主义岑岭!，孙过庭《书谱》所强调的“达其情趣，形其哀乐”，“开合自如，便以为姿”的抒怀趣，在这个时期达到了高度的自发，草书家“明确把书道作为抒怀达性的艺术技术，自发强调书道作为神采艺术的特性，并将这小数提到与诗歌并行，与天然同好意思的表面高度：'情动形言，取会风流之意：阳舒阴惨，本乎天地之心。，”[2至于狂草的创造精神，则“深化地反馈着前述那所有这个词一代初露头角的学问分子的情谊、要乞降向往：他们要求突破各种传统约束羁勒，他们渴慕立功立事，猎取功名华贵，插足社会表层……他们抱负满怀，简洁沸腾，傲岸不，任性抗拒·而扫数这些，又正值只须当他们这个阶层在走上坡路，所有这个词社会处于未艾方兴并无不停的历史时期，才可能存在。”

盛唐的题壁草书今已不存，但咱们从张旭的《断碑千字文》（图1-20）、《古诗四帖》和怀素《自叙帖》中，仍可看出狂草所具有的一些典型特征。就用笔来说，张旭的《断碑千字文》《古诗四帖》中侧锋并用，使转之间有“锥画沙”“屋漏痕”之妙，线条具有很强的体量感。在结体上，张旭草书较为宽博，最大限定地表露了字内空间分割的解放度，造型往往出乎猜测。通篇字形大小变化强烈，线条粗细调换天然则又对比丰富。字形连绵处则极尽“一笔书”之势，出现了多量多字间的连绵，以致通行的连绵，在线条的连断之间，形成了势的张力。在行列方面，这两件作品每行的天地头敬开，无王人平之弊，极尽散乱散乱之致，行与行之间则疏密不定。行内轴线虽以直贯为主，但又有少数合座左倾的斜行穿插其中，形成了奥密的奇正关系。通过专有的用笔，极佳的线条质感，变化无常的笔势和结体，再加上丰富的行间关系，张旭作品通篇有一种凤龙翔的超然之态。

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图1-20张旭《断碑千字文》局部

[1]见李泽厚《好意思的历程》（校正插图本），222页，“书道和诗歌同在唐代达到了无可相比的岑岭”

[2] 见唐代孙过庭《书谱》

作为盛唐狂草的另一重镇，怀素在章法处理上较张旭更为狂妄。从他的《自叙帖》来看，字形大小对比强烈，对比喻式或在字与字之间，或在行与行之间，对比的收尾形成了行内中轴线傍边动掸，升沉摆荡，在行间形成了犬牙式的交错，“回旋进退”的视觉张力。尤其夸张空缺空间，突出个别字的体量，笔势凌厉迅捷，神完气足，既具有狂妄主义的超脱，又具有表露主义的品性。

狂草一方面是形和势变化的极致，另一方面亦然规范的极致，是恪守规范与跳出规范的对立谐和.是正书传统与草书创造矛盾的谐和，是理性与理性矛盾的谐和。对于这小数，古东说念主多有阐发。早在魏晋时期，卫恒就在《四体书势》中称张芝：“动笔必为楷则”：唐代的颜真卿则称张旭：“虽姿性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为确凿”（《怀素上东说念主草书歌序》），清代的包世臣也说：“右军作真如草，大令作草如真”（《艺舟双》）。透过这些批评理念，咱们不错看出，对于草书，前东说念主所反复强调的是规范的伏击性。就书体而言，真书道度谨严，这无论在书道界照旧社会的大众都具有高度共鸣，但草书尤其是狂草则否则，由于字形相对于正书，有多量出乎猜测的变形，其规范表露离开了真书位置，由真书的固定部位变化为在剖析经由中表露，如果用真书的视觉教悔，很难在草书中找到相应的规范，但在经典狂草作品中，规范往往处在一种若合若离的临界景色。事实上，斟酌草书创作是否合适规范，其顺次和正书的规范具有高度的一致性。与此相干的另一问题是势的问题。古东说念主的狂草确实富于连绵盘旋之势，但仔细不雅察就会发现，古东说念主并非是一味连绵，而是循着点画的运行之势或连或断，具有较强的点画强硬，否则，为连绵而连绵，势必出现重叠和重复的连绵标记。

狂草是书道这顶金冠上的明珠，因为狂草的出现，使书道的章法不雅念、花样不雅念也随之发生了深化的变化。在迅疾的书写速率下追求点画的精到、笔势的连绵和体势的飞速变换，在情谊的诱掖下表暴露丰富的翰墨造型和强烈的节律韵律，使狂草成为能充分体现抽象精神和追求情谊表露力的标志性书体。

四、宋代草书

苏轼、黄庭坚、米带的书道实行弗成不说是对唐“尚法”的反念念，首创了宋代的“尚意”书风。北宋时期的书道，受张旭、怀素狂妄主义书风的影响，预防意趣和主不雅表露，苏东坡“我书意造本无法”的不雅念极具代表性。黄庭坚的一些草书作品（如《诸上座帖》）明白体现出狂草那种强烈的组成张力，笔意超轶，姿态百变，具有强烈的抒怀趣和悠扬力，如《刘禹锡竹枝词》《李白忆旧游诗》（图1-21）、《杜甫寄贺兰诗》（图1-22）、《诸上座帖》（图1-23）、《廉颇蔺相如列传》（图1-24）。

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图1-21黄庭坚《李白忆旧游诗》局部

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图1-22黄庭坚《杜甫寄贺兰诗》局部

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图1-23黄庭坚《诸上座帖》

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图1-24黄庭坚《廉颇蔺相如列传》

黄庭坚的草书不错说是宋代草书艺术最高建树的代表，在宋代影响极大，受到那时及自后书家、学者、辩驳家的普遍赞叹。黄庭坚的草书是继张旭、怀素之后的又一岑岭，韩元吉云：“山谷草圣数纸，《醉帖》尤奇，乃知用笔在有真意也。”李纲云：“山谷晚年草书之妙，追步古东说念主张颠、怀素。”黄庭坚的草书，不只是在其生前令东说念主热爱，在元、明、清时期的书坛也享有极高的声望，元代刘敏中辩驳黄庭坚草书《诸上座帖》云：“今不雅山谷此帖，浩乎如行云，修忽如流电，如惊蛇，如游龙，意态横出，不主故常，当使东说念主心动眼花，而莫知其然也。静而察之，无一画之违于理。鸣呼！可谓能尽草书之变矣。天然，非其胸中贯之以世界之书，而充之以浩然之气，则亦安能至于是哉！世之工书者，尝试以是念念之。”明代王世贞云：“山谷书，年迈郁怒，大是奇笔。”明代草书大众祝允明取法干黄山谷.用笔翻开大合、点画跌岩升沉、点与长线的组合等特性和黄庭坚草书气派如出一辙，可见黄庭坚的草书对祝允明草书的影响之大。清代的孙承泽评黄山谷云：“字法奇宕，如龙搏虎跃，不可控御，世界伟不雅也。然纵横之极却笔笔不放，屋漏痕、拆钗脚，此其是矣。”清代的郑板桥以临墓黄山谷为乐事，用笔阵容开张亦然吸取了黄庭坚草书的神韵。

五、明代草书

唐宋之后，草书还有两个伏击的气派变化，明清大轴草书和清代碑学兴起后出现的碑体草书。晚明，是一个大尺幅草书盛行的时期，以董其昌、徐渭、张瑞图、黄说念周、倪元璐、王铎、傅山为代表的书家所创作的大轴巨嶂草书，明白是在新的念念想俗例的浸染下，所呈现出的全新的狂草道理。尚“奇”是晚明书道共有的审盛意趣。董其昌说：“古东说念主作书，必不作正局，盖以奇为正……余学书三十年，见此意耳。”又说，“书家以险绝为奇，此窍惟颜鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”（《画禅室杂文》）在董其昌看来，只门径悟了“奇”，才能从古东说念主的法书中脱胎出来。董其昌在不雅念上出一个“奇”字，王铎则在创作实行中收拢了一个“势”字，“极其势”是王铎给我方设定的超越路向：“盖字必先有成局于胸中·至临写之时，表情挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”（《王烟客先生集》）合“二王”、张旭、怀素、米带等东说念主的经典笔法，王铎将草书敬正相生的体势表露到了新的高度（图1-25）。他的草书作品，语汇上的丰富性是空前的，通过对结体、字组、行间、余白、墨法、题名等花样要素的娴熟而富于创造性地哄骗，体现出了强烈的组成强硬。

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图1-25王铎临王献之《忧悚犹深帖》(1644 崇祯十七年)

明代书道出现了一个更正性的变化，即立轴花样的大字巨幢作品的出现。这一方面改变了单一的由右向左伸开的转移视点方式，创造出一望广阔的合座不雅照式的新的不雅赏模式。另一方面，作品展示由个别或少数东说念主手上把玩到吊挂大众空间以供参不雅和评赏。和手札式行书作品相比，大轴巨幢的草书更骄气出空前的艺术感染力和视觉冲击力。这种花样，在明代中期已经启动出现，吴门书派的祝允明等的优秀草书作品均追求一种对书家个性的表达，追求强烈的空间组成张力与翰墨秉性；这种倾向在晚明草书大众徐渭、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等东说念主那儿，则达到了极致。如王铎所言：“每书当于谭兵说剑，时或抗拒叹息，十指下发出意气，有椎晋鄙（唐）之快。”

大幅作品的出现，有其深厚的历史根源。针对元末直至明中世的相持主义及程式化的书写范例，徐渭、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等书家果敢解放念念想，勇于对几百年、上千年千人一面的书写范式进行颠覆突破，在张扬抒怀写意审好意思内涵的同期，改革作品幅式，由手札、尺牍式的把玩，创造性地尝试八尺、丈二巨幅，开垦了书道艺术花样的新天地。应该说，巨幅作品审好意思不雅的形成是有一定经由的，也有充分的念念想准备经由。但是，审好意思不雅的形成经由与技法准备并不同步，把设想变为现实需要技法解救，需要一个完善的经由。明清时期的书家天然出色地完成了从小到大的调换，但照旧为后世留住了有待拓展的空间。徐渭的大幅草书作品，草书话语已经颠倒锻练，但他使用行书标记创作狂妄大草的动机、真义却未能实时解码：傅山天然既使用草书话语，也使用草书标记，但为了处罚点画少、幅式大的矛盾，选拔了多量缠绕的办法，其收尾，不同程度地影响了作品的气派：王铎的涨墨使用是稳当书道幅式从小到大的创变，但统览王铎书道作品，涨墨强硬并非那么自发。

六、晚明诸乡信风

至于晚明诸家，其共同的特性就是“尚奇”。晚明书道主流花样是作事于“不雅看”的大幅巨幢作品，相对于传统的小字尺牍、手卷，它是一种更正的空间花样。其中建树高出者如徐渭、王铎、傅山等东说念主，都极地面表露了米带书道那种千里着开心的宣泄感，同期，为了稳当大幅作品的新空间花样，他们的用笔一方面充分表露了魏晋传统的综合效应，另一方面把晚明“尚奇”书风哄骗于线条质感和结体姿态造型，预防挥运之时的运能源度变化和节律幻化。此外，晚明书家的大幅作品也创造了全新的章法花样，如徐渭的乱石铺路、战云密布的满布型章法，黄说念周的“疏可走马、密不通风”的疏阔章法，王铎、傅山那种线条的连绵夸张，笔势、体势纠合变化无常的具有强烈空间扩展感的章法等，都是对“二王”书风的超越。晚明时期书道气派的各种性，不错说超过了之前任何一个时期。

值得一提的是，明代书坛以祝允明、文微明等东说念主为代表的吴门书家的学书旅途，已经突破了明初坚守唐东说念主藩篱的传统，上溯魏晋、下及宋元，相持开新，尤其是宋东说念主的“尚意”书风，与吴门书派的个性追求颇多吻合。如祝允明的草书（图1-26），文微明的大字楷书，其最伏击的花样都源自黄庭坚。在吴门书家看来，以苏、黄、米等为代表的那种体势新颖、意趣蛊然的宋代书风，体现了一种不痴呆而又不失斯文的主体解放。受此影响，他们开启了所谓“明东说念主尚态”的一代书风。

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图1-26祝允明《前后赤壁赋》局部一

祝允明的草书代表了明中期草书的最高建树，他亦然吴门“尚态”书风的凸起代表。祝允明的字势呈现出明白的横向取势，再加上行内的中轴线也呈现了奥密的调换变化，行距也被戒指得恰到克己，和明初“三宋”“一沈”及李东阳草书的骚人道章法相比，显得更有渴望。

祝允明立轴章法创造了一种点画间、字间、列间、行间新的关系规律。那种如乱石铺路、商业勃发的意料，预示了自后在徐渭作品中出现的那种满布型的草书章法。（图1-27）

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图1-27祝允明《前后赤壁赋》局部二

在用笔方面，祝允明的作品中起笔均较重，且线条的粗细对比也比前述明初作品的对比更为强烈；另一个突出的用笔特征则是，他作品中莫得明代前期作品中那种繁复琐碎的牵丝，这种特征一方面使字的造型愈加简洁有劲，同时也使章法空间中余白的流动更为知足通气。扫数这些，都使作品中飘溢着一种富于人命性的生发意味，充分体现了“尚态”书风的审盛意趣。

“尚态”的意趣在祝允明之后晚明诸家的表露主义书风中被推向了极致。在书道气派史上，晚明是一个伏击的时期。这个时期的徐渭、董其昌、张瑞图、黄说念周、倪元璐、王铎、傅山、八大山东说念主等书家，都创造了专有的模样，使得晚明书道的气派各种性足以并排传统帖学的任何一个时期。出现这种腾达的原因，连年的研究者大都将其归于晚明的个性解放念念潮，如王阳明的“心学”、李赞的“童心说”，以及公安三袁的“性灵说”，还有晚明经济范畴和社会生存的某些现代性特征，正如龚鹏程所指出的，“已经到了众口一词的地步”。“心即理”“童心”“性灵”诸说及现代性的分娩与陡然是否对晚明书家产生了普遍的影响，是另一个研究课题。在此咱们暂且仍总结到对于书道创新的传统信念，即晋代王所言的“画乃吾自画，书乃吾自书”。徐渭曾说：“夫不学而天成者，尚矣；其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎一忽儿不由于东说念主也。”又说：“非特字也，世间诸有为事，凡临募直寄兴耳，铁而较，寸而合，岂真我面庞哉？临募《兰亭》本者多矣，然时常露已笔意者，始称妙手。”这些说法，差未几是苏轼“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗东说念主。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）的回声。由此不雅之，苏轼和徐渭临书以意取而非写实性临募的可能性很大。白谦慎以为，明代自董其昌始，出现了一种全新的临古方式，即“虚拟性摹仿”，这种方式在王铎那儿达到了极致。董其昌将张旭的《郎官石柱记》楷书临成了草书，而王铎临《淳化阁帖》则是往往割取数帖、对付成新的、难以殁的“文本”！，如王铎的《草书临豹奴帖轴》（图1-28）。

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图1-28王铎《草书临豹奴帖轴》

正文39字分别出自王献之《豹奴帖》、王羲之《吾唯辨辨帖》《家月帖》。从王铎传世作品不错看出，这种虚拟性临墓的巨轴作品占了颠倒比重，从题款看，其中多为酬答之作，足见那时俗例之盛。“虚拟性摹仿”体现了晚明书风对翰墨花样表露力的追求，它既不是传统真义上被迫性的写实摹仿，同期也最大限定地蹧蹋、甩掉了书道的骚人道。董其昌说：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者非欧、虞、褚、薛诸名家俩，真欲脱去右军老子习气。”书家要脱去“右军老子习气”绝非易事，他既需要深东说念主研究“二王”，同期也有一种综合哄骗各种传统花样资源，在传统中“走动逍遥”，化前东说念主之扫数为我所用的才智。

[1]见刘正成、高文龙编：《中国书道全集》，第62卷，《清代编·王铎卷》，荣宝斋1993年版，582-647页

董其昌《画禅室杂文》说：“晋唐东说念主结字，须逐一录出，时常参取，此最关要。”王铎以为：“书道贵得古东说念主结构。近不雅学书者，动效时流。古难今易，古深邃奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。”（《琼蕊庐帖》）此后，清东说念主冯班也指出：“结字，晋东说念主用理，唐东说念主用法，宋东说念主宅心。”[1]“用理则从心所欲不逾矩”，表面来自“书者，心画也”，体现出魏晋书道传统的念念想性。“因晋东说念主之理而立法”，初心可嘉，但“法定章字有常格”，因此冯班以为唐“不足晋东说念主矣”。“宋东说念主宅心，意在学晋东说念主也。意不周匝则病生。”晋东说念主从秦汉中自发出来，具有开垦拓土之功，“法”只是其中涓滴微利，堪雕虫小巧。如此说，“唐法”之说不外分讲授了唐代书道之法，然则唐代书道是中国书道史上一座巍峨的岑岭，尤其是张旭、怀素、颜真卿书道何啻一个“法”字能空洞得了？咱们以为，唐东说念主确实有重法的一面，但唐东说念主更有重韵、重情、重意的一面，这是解读唐代书道的一个伏击命题。宋东说念主宅心，其意何来？不错细主见是，唐东说念主是一个不可或缺的渠说念。

晚明书家对唐代书道的清醒是多元的，虽有迈唐取晋者，但重法者居多。王铎说：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野说念，吾不服、不服、不服！”（《（草书杜诗卷》跋》）又说：“每书当于谭兵说剑，时或抗拒叹息，十指下发出意气，有椎晋鄙（唐）之快”。（《为啬说念兄书诗卷》）王铎的立场阐明两个热爱热爱，一是斥怀素、张旭为“野说念”，意在“椎晋鄙唐”，敢与前东说念主分疆的超越精神不言而谕。二是对唐法的招供，欧、虞、褚、薛在他心目中的重量也已昭然若揭。

晚明尚“奇”书风的背后一定存在着相应的尚奇不雅念，举例前述董其昌“书不作正局”不雅：“古东说念主作书，必不作正局，盖以奇为正……余学书三十年，见此意耳。”又说：“书家以险绝为奇，此窍惟颜鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”在董其昌看来，只门径悟了“奇”，才能从古东说念主书道中脱胎出来，五代书家杨凝式恰是能“奇”此后能“离”。“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家俩，直欲脱去右军老子习气，是以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨血，说甚虚空龙套，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”有这般不雅念，才有董其昌、王铎虚拟性临幕“奇”的表露，才有一个时间的“尚奇”书风。

[1见清代冯班《钝吟书要》

董其昌在不雅念上出了一个“奇”字，王铎则在创作实行中收拢一个“势”字，“极其势”是王铎给我方设定的超越路向：“盖字必先有成局于胸中…至临写之时，表情挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”（《王烟客先生集》）基于此，“尚势”的米带书道在晚明颇受崇拜不是巧合的、徐渭说：“阅南宫书多矣，潇散爽逸…辟之朔漠万马，骝独先。”董其昌以为：“米元章书，千里着开心，直夺晋东说念主之神。”（《画禅室杂文》）王铎则说：“米带竹帛羲、献，纵横飘忽，飞仙哉…·予为焚香寝卧其下。”（《跋米带（吴江舟中诗卷》》）

王铎的结体与米带颇有渊源，但他将正相生的体势表露到了极致，邱振中先生以为：“王铎行书单字轴线最大倾角超过以往任何时间的作品。”《花林深碍日》图1-29第一滑的“林”“鸡”，第二行的“I旧”“堪”，第三行的“头”“悟”等字，

通过强烈侧，强化了行的节律和表露力.同期也形成一个个区域性的视觉中心。线条的连绵飘忽是王铎作品另一大特色。

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图1-29王铎《戊辰自都来再芝园作轴》

如图1-30的《草书临古帖轴》，正文及款简直都是一连到底，属典型的一笔书，但它和王献之《中秋帖》中那种一笔书的显耀诀别在于字随连绵之势的傍边飘忽。这种飘忽所产生的字的位移是惊东说念主的，如首行的“勉”字简直全都抛离了行的中轴线。王铎称米带书“纵横飘忽”，在他我方的作品中更臻极致。此外，值得详细的是，那些连绵线往往从右上向左下剖析，但其在地方、直曲等方面却富于变化，王铎对空间的独霸才智于此可见一斑。

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图1-30王铎《草书临古帖轴》绢本。无署年。烟台市博物馆藏。

王铎作品的另一个显耀特性是对墨法的果敢哄骗，如图1-31这件作品，从涨墨到浓墨，再到淡墨，极尽墨分五色之妙。有东说念主说，元以后，书道家启动向画家学习，这种图绘性语汇的引东说念主，为书道的章法表露提供了新的花样资源，这也称得上是王铎的创造。

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图1-31王铎《临王筠帖轴》

一言以蔽之，在传统立轴章法图式的演变中，王铎书道在章法语汇上的丰富性是空前的。他通过对结体、字组、行间、空缺、墨法、题名等花样要素的娴熟而富于创造性地哄骗，体现出了强烈的空间组成强硬，极地面表露了立轴这种序论花样的艺术表露力。清代秦祖永说：“王觉斯铎，魄力千里雄，丘壑峻伟，翰墨外别有一种伟姿卓荤之概。殆力胜于韵者。不雅其所为书，用锋险劲千里著，有锥沙印油之妙。”这种奇肆磅礴的气派是王铎在《文丹》中所说的“怪”“胆”“放胆”等创作不雅念的体现。

车震门事件完整照片

王铎之后，比他小15岁的傅山也在立轴书道的创作中取得了高度的建树。在傅山的作品中，一样不错看到王铎作品中那种对章法花样语汇的高明独霸才智。他的大字立轴作品，线条往往通过大力缠绕连绵，在运行中进行空间扩展，但繁而不弱，颇有锥沙屋漏、万岁枯藤之势。而在书道创作不雅念上，傅山则冷漠了许多新的视力，其“宁拙母巧，宁丑毋媚，宁支离母轻滑，宁直快母安排”的“四宁四母”表面，以及“不知篆从来而讲字学书道，皆寐也”等主张，都预示着一种新的时间气派——碑学的兴起。

徐渭草书是晚明草书的一个特例。从现有的一些徐渭作品不错看出，天然字形毛糙是行书，较少用简省的草书标记，但他那盘纤跌宕的点画，昂扬振迅的笔势，却与唐代狂草的精神俗例换取。就此而言，咱们不错以为，对狂草而言，要津的问题并不在于草书标记的使用，而在于那驱动笔势剖析的满盈脸色。因此，对现代的草书创作而言，徐渭以“行”为“草”的教悔向咱们提供了伏击的启示：作品中的情谊节律是决定草书是否有“草情”“草性”的要津要素，只是书写草书标记，未必就称得上是草书，更无谓说狂草了。通过墨色的浓淡枯湿、字形的奇正侵让、大小疏密等一系列变化，使得字势的剖析在章法空间内违而不犯，意料丰富。徐渭曾如此评价李邕书道：“遭难布处，字字侵让，互用位置之法，独高于东说念主。”这种优点，充分体目下他我方的作品中。

如图1-32，更伏击的是徐渭在章法上的表露是基于他在用笔上的过东说念主之处，好的章法莫得好的笔法建构，无疑是空中楼阁。徐渭的一段话，充分体现了他对草书用笔的清醒，兹全录于下：“余玩古东说念主书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争说念而得者，初不甚解，及不雅雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。唯壁圻路、屋漏痕、折钗股、印印油、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。”徐渭此作的用笔，恰是体现了前东说念主草书满意料性笔法的精髓。相比之下，祝允明作品的线条不仅质感有冒昧之嫌，且一些或横掠、或直纵、或钩挑的长画大都较弱，“功”“帝”“虚”“风”“莲”“天”“地”等字最为明白。

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图1-30 徐渭《草书春园细雨七律诗轴》纸本北京故宫博物院藏

即即是章法不甚欲望，用笔仍是书家作品中表露较为牢固的要素。在评赵孟书道时，徐渭收拢了一个“媚”字，以为它是医治“搞涩顽粗，如世所称枯柴蒸饼者之药”。他说：“真行始于动，中以静，终以媚。媚者，盖锋稍溢出，其名日姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而起火，故大苏宽之以侧笔取妍之说。”从他对李邕、苏轼的崇拜及学索靖章草的阅历看，这个“媚”字在这里有“说念媚”的热爱。

就花样特征而言，明清草书和唐代草书存在着明白的各异。唐草大都用笔稳健虚心，线条粗细比较平衡，因圆转频繁而至纠合呈环转特性。与之违反的是明末清初的草书，用笔有弹性，时而跳动，时而重按重顿。由于提按抑扬锋利，顿转和折转的特性比较突出。相比较而言，唐草对白的分割一般在字内，呈横势，字间距绽开疏朗。明清草书对“白”的分割一般在行距的散乱，字距的精细。古代经典天然在气派上有所不同，但其花样组成的审好意思追求及好意思学价值都是值得咱们怜爱的。

七、晚清民国的碑味草书

“碑学”见解的冷漠，源于阮元1814年（嘉庆十九年）傍边撰写的《北碑南帖论》《南北书派论》两篇著作，他以“晋室南渡”为时候界点，分辨南帖北碑。阮元所说的“碑”，主要指北魏时间的碑刻，是与帖相对而言的。清代书论中所称的帖，经常指的是《淳化阁帖》中收录的法书，这些法书包括汉代张芝、锤，晋代“二王”，初唐虞世南、欧阳询等东说念主的作品，以及宋代以来的书道墨迹。而包世臣的《艺舟双》和康有为的《广艺舟双》中所指“碑”的见解相对平方，已经不局限于“北碑”，也包括汉碑、晋碑、隋碑。

康有为《广艺舟双》：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”所谓“帖学之坏”，按康有为的说法：“夫纸寿不外千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐东说念主钩本已等凤毛矣。故本日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明东说念主重钩屡翻之本，名虽羲、献，洗心革面，精神尤不待论。”凹帖的传播有限，且无法抵御天然的磨损，这是碑学兴起的客不雅原因：“说念光之后，碑学中兴，盖事势推迁弗成自已也。”其所描画的帖学式微：“晋东说念主之书，流传日帖，其真货至明，犹有存者，故宋元明东说念主之为帖学宜也。”面对这样的帖学危急，康有为冷漠的处罚决策是以碑学取代帖学。既然宋明法帖至清代已洗心革面，“碑学之兴，乘帖学之坏”就是言之成理的事了。“尊碑抑帖”是《广艺舟双》的主要学术道理。在笔法问题上，康有为主张探索碑学笔法，是超越帖学笔法的现实旅途。在《广艺舟双·缀法》章中，他列举了三十多种古碑以表露碑学笔法和传统帖学一样是备于方圆的。“书道之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆….妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。”这千般妙处，在碑学笔法中都能找到。从书道史的进度看，危急的出现意味着对笔法进行改良创新的启动。就此而言，笔法问题绝非赵孟在复“二王”之古的立景观以为的“用笔千古不易”，而是基于其自身的历史逻辑，在创新中赢得更生。

从学术史的角度看，碑学书风是在清代欢乐的金石学的一个分支。乾嘉时期，考据之风大盛。文东说念主学者搜碑访碑成为一时俗例。一启动，学者是出于文字学研究的实用方针，研习篆隶，但这种俗例很快遍及世界，成为一些书道家自发的艺术追求，出现了邓石如、伊秉绶这样的篆隶大众，为乾嘉之后的碑学中兴起到了一种艺术上的示范真义。《广艺舟双》“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”

晚清至民国，简直很难再看到地说念的帖学大众，从这种真义上说，晚清民国无疑是碑学的时间。清代草书的创造性建树是在清末出现的，给力于碑学兴起，出现了援碑入草的草书新气派。晚清碑体草书的大众首推沈曾植，基于清代碑学的审好意思强硬，沈曾植的草书体现为一种向早期章草气派的总结，但他的草书不同于前代章草的地方在于融东说念主了北碑楷书的峻厚、篆气质的迟涩以及个性化的生拙感，以明白的气派首创了碑体草书之先河（图1-33）。在沈曾植之后，最凸起的碑体草书大众当推民国元老于右任。他的一些草书佳构有一种质朴雄迈而又不失雅逸的品格（图1-34）。

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图1-33沈曾植草书《孔子家语轴》台北故宫博物院藏

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图1-34于右任草书手卷《岳飞满江红》李宗仁珍爱

受碑学影响，建树一代狂草大众的唯有毛泽东一东说念主，他以深厚的帖学传统为基础，以碑学元素为骨架，创造了只属于他个东说念主扫数的狂草新样式。毛泽东的现代狂草别具一格，其现代性元素最初表目下标点标记在狂草造型中的哄骗。毫无疑问，标点标记的使用是为了便于诗词的识读，但是，他在实用有计划的基础上，天才般地将标点标记创造为一种草书标记或造型元素，和谐地组合在作品中，前无古东说念主，史无先例（图1-35）。

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图1-35毛泽东致宋庆龄之一

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图1-36毛泽东致王人白石的信

其次，冲突狂草右起竖写的传统，果敢进行左起横写探索（图1-36）。建构了狂草创作左起、右行、横写的新规律。又次，一反近代书家题名沿用传统历法的单一作念法，给与世界通用的公历编年，使狂草模样修葺一新。毛泽东草书的特性，一是重大、中实的碑味点画，看似信手拈来，明察之，皆在碑本范例之中。二是将结体置于合座不雅念之下，每一个结体的价值都在合座组合中得以体现。有东说念主说，他的字分而视之有松散之嫌，但如果不只独去看一个字，越看越隽永，这就是他的宏不雅襟怀的伟大所致。三是毛泽东草书作品往往以章法取胜，高下傍边，开合自如，小中见大，阵容磅礴，每一个点画均互为钩连，千峰万壑，粗粗细细，奇奇正正，打成一派，也曾他手，涓滴不可分割。

[1]见康有为撰、崔尔平注《广艺舟双注》麻豆艾鲤，上海字画出书社1981年版，34页

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